第八十九章 有何不可（4k二合一）(1/3)

“加入合唱？下一首交响曲？”罗尹眼睛睁大，睫毛闪动，“范宁先生是说，在《第二交响曲》的写作中就想加入合唱？”

“是这个意思。”范宁目光依旧停留在诗班席的方向，“你觉得会怎样？”

“会受到质疑。来自各个方面的，各个阶段的，带着心照不宣的联想的质疑。”

“有你吗？”

“自然没有我。”她的语气稍稍变快以示强调，“但会有其它所有人。”

“浪漫主义时期之初的那批作曲家，在创作交响曲时都被吉尔列斯带来的巨大压力压得喘不过气，在他们艺术生涯的任何时期的任何一号交响曲，都会被大量的同行、欣赏者和乐评人拿去和这位本格主义巨匠来对应比较，他们在创作之前的通用步骤不是先构思灵感，而是先做好自我心理建设...”

“范宁先生，你才23岁，比我大一岁的年纪，而且，你才即将写到《第二交响曲》。”

范宁低头无奈一笑，他承认罗尹说得一点不错。

前世有位巨匠贝多芬，这里有位巨匠吉尔列斯。

贝多芬并非是率先在《第九交响曲》（op.125）中加入合唱的，早在写“贝九”之前，他就抱着试验心态创作了《c小调合唱幻想曲》（op.80），其作品脉络基本同样遵循了“痛苦-阻滞-冥思-欢乐-超脱”的脉络，合唱主题听起来更是和“贝九”基本如出一辙。

这部作品虽然同样是大师手笔，但思想深度自然不如“贝九”，而且由于技法积淀未够，贝多芬暂时拿出了钢琴，作为乐队与合唱团对话的媒介，与其说是“带声乐的交响曲”，其实更接近于“带声乐的钢琴协奏曲”。

但从实验作品的角度出发，贝多芬无疑是位务实的巨匠，他没有一上来就好高骛远，而是从探讨交响乐和声乐的融合可能开始，逐步为后面《第九交响曲》的成功铺路。“贝九”末乐章以德国诗人席勒的《欢乐颂》为歌词谱曲，铸就了一部宏伟、庄严、充满哲思和对人类终极意义探讨追寻的壮丽颂歌，是其艺术生涯的最伟大之作，也是那个时代的登峰造极之作。

从op.80到op.125，前世的范宁经常拿这个例子，来论证“谱写崇高绝不是仅靠天才的一瞬灵感”，伟大如贝多芬，也同样是因坚韧和勤勉，因对艺术的务实和虔诚而达成不朽。

现在在这个世界，作为逝世即标志本格主义时期结束的巨匠，吉尔列斯同样经历过类似的轨迹，他对于将声乐融入交响曲的尝试，自《第七交响曲》就开始了，先是从小型二管制+独唱开始，再是回归三管制+四部合唱，最后才是在《第九交响曲》中写出三管制+四重唱+两个混声合唱团的庞大规模。

后者同样被公认为是吉尔列斯在交响乐领域的最高成就，公认为他艺术生涯的最高峰和一生技法的系统总结。

讨论组认为，正是吉尔列斯《第九交响曲》让其升格为“掌炬者”，他凭一己之力的生前生后影响，至少让失常区扩散进度相比无他时滞后了两百年。

在这个世界，它是一座难以逾越，论乐必谈的伟大丰碑。

虽然浪漫主义发展至今，取得的成就已经让作曲家们初步摆脱了吉尔列斯的“阴影”，初步建立起了“语汇自信”，但大家都是另辟蹊径。

也没有谁敢选择用‘在交响曲末乐章加入合唱’这样的方式来升华作品。

其性质等价于拿起话筒向全世界宣布，“我准备挑战吉尔列斯《第九交响曲》，大家敬请期待”，或“我准备致敬吉尔列斯《第九交响曲》，大家看我学得像不像”。

无论是哪一种解读，都是又花了心力，又承受了最大的压力和质疑。

按范宁的理解，如果是一位创作生涯已进入晚期的大师，作出这样的决定，那大家的评价可能是“勇气可敬”，“壮烈之举”。

但23岁，《第二交响曲》？这可能是在“群嘲”。

“不如，再等一等？”罗尹试着提出建议，“范宁先生还年轻，喜欢你的人等得起...不说要到‘第九’，哪怕只到——”

“嘘。”“嗯...”

看到圣礼台上的指挥家重新抬手，两人默契地将短暂的小声讨论暂停。

《a小调安魂曲》的下一幕前奏开始在教堂中回响。

已经接近深夜11点，范宁仍然折服于塔拉卡尼大师笔下的，独属于人声的震撼表现力。

在参加诗人巴萨尼的吊唁活动前，范宁从未有哪个时刻，受到如此直接而又强烈的声乐的审美冲击。

从尼曼大师用管风琴伴奏的随心吟唱，到听闻更多的艺术歌曲，再到如今大型宗教安魂曲的亲闻。

高贵、圣洁、每一个音节都弥漫着神性的荣光与芬芳的香气。

范宁心中的那种想法，正在一遍又一遍地被强化：

“交响曲就应该包罗万象，一部交响曲就应该像一个世界，我的艺术生涯必然会在进行庞大交响乐作品的建构并不断修改的错综复杂过程中度过...而诗歌，那些令人景仰的诗人们写出的诗歌，如果它们能成为我的意图、观念和乐思的储备库，任我调用支配的话...这很难，难以积累素材，难以转化语汇，但或许唯有如此，我的《c小调第二交响曲》才能支撑起对于死亡讨论的宏观叙事。”

“别那么写，会扑的。”另一方面，吉尔列斯的各种画像、铜像和凋塑时不时在眼前浮现。

《我有一卷鬼神图录》

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